返回 《观展》栏目在上一期文章中聚焦展览中当代艺术与文化遗产的对话，并探讨了两场展览是如何在“过去”的场地里理解“现在”，又是如何处理展览中的“物”与“非物”。在本期文章中，我们将转向视角，一起来看看数字技术的应用是如何影响展览中的“物”与“非物”。
图丨展览“运河上的舟楫”“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”海报
“运河上的舟楫”在空无一“物”的前提下，以古画、文献等数字资源（非物）为媒介，用船只模型及多媒体虚拟体验的方式，讲述大运河舟楫的演变、舟楫的类型等相关知识与故事，展示大运河舟楫带来的南北文化融合与古今美好生活。
“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”中所展示的“董其昌数字人文展示系统”是依托博物馆自身的藏品、研究转化为以“董其昌”为中心的知识图谱。借由这个图谱，为展览策划、学术研究及面向公众的展示都提供了更多的可能。
无论是“运河上的舟楫”，还是“董其昌数字人文展示系统”，都是基于对“文物”的数字资源（非物）的解构，再利用数字技术在博物馆展厅、在网络空间搭建起新的展览叙事脉络。本期观展将让我们看到，两位博物馆信息技术部门的负责人是如何看待博物馆展览与数字技术的关系？以及数字展览未来应当如何处理“物”与“非物”的关系？
源流运动：您如何看待“物与非物”这个议题？
张莅坤：接到这个主题时，作为博物馆行业的从业者，我想到的东西很多。什么是“物”？我们自然而然会想到文物。除此之外，博物馆的建筑也是物，观众实际上也是博物馆中可移动的物。什么是“非物”？基于文物产生的知识算不算非物？基于观众参观过程中形成的感想算不算非物？观众对博物馆的反馈算不算非物？物从何而来这个过程算不算非物？一层一层地推开，会想到很多东西。但是具体到我个人而言，我还是希望从文物的角度去探讨物和非物的关系。
我们在博物馆做信息化，常常是为了去观察观众的参观行为。在这个过程中你会想，观众到底有没有跟着你既定的展线去感受“物”，观众能否进入到这些物的组合所生成的展览之中，这个过程是“非物”的，它反映了我们策展人的理想，即希望观众通过一批文物组合成的展览，去看到某个地域文明的一个现象。你会发现，每一件文物撬开了一个时空裂隙，你看它的瞬间，可以窥视过去的一个片段。这些时空裂隙组合起来后，你会发现撬开的裂隙越多，它的关联性越大，能作为依据去还原的场景就越来越清晰；在这个时候，策展人是不是能开始做组合，这是很重要的。这些撬开的裂隙，可能有文献记载，也有可能是基于某些特定事实的推断，这些基于单件文物所形成的“非物性”关联，实际上是对文物“物性”表达的补充。你会发现“非物性”和“物性”共同织成了一张网，这个织网的过程实际上是我们博物馆在做展览、在解释物、非物和人之间的基本串联逻辑。
图丨扬州中国大运河博物馆常设展览“运河上的舟楫”展厅入口处
这么说来，博物馆和计算机网络很像，有可能我们的精神、文字、意识，甚至思想都连接在一起。这样，你会体会到一种非物性的感受，即展览唤起了历史文明与现今生活的连接。例如，非物质文化遗产（以下简称非遗）包括物和技艺，我们在博物馆展出的都是其物性的一面，但是我们希望用策展的方式去传达的是它非物性（技艺）的一面。那么，它的非物性和你现阶段的关系是什么，当时非遗发展的过程是什么，是什么社会环境促成了它发展成为当时最高的技艺，什么又使得它在当下到了被保护的地步？这些问题的探究是“非物性”的。
但是非遗的载体，这个物本身，又连接了过去、现在和未来。我们现在再去看这件非遗，感觉很好精巧，但是它与你的关系到底在哪里，我们是否要对非遗的保护、传承和创新施加更多的外围力量，这又是一个“物性+非物性”的施加。但是这样的传承创新可能又会创造出一种新的形式，产生符合当下新的物，这又是物性。所以博物馆中物与非物的关联，实际上是一个很大的网络，两者并不是对立和割裂的，而是结合在一起的。
图丨“运河上的舟楫”展览现场，图中为曾经在大运河上行驶的船只模型
源流运动：您如何理解“物”背后的这张网络？
张莅坤：对于物所织成的这张网络的理解，其实更重要的是背后的人。展览就像是一个凸透镜或凹透镜，背后有一个聚焦者，这就是策展人。策展人制造了这面镜子，当一部分人看到这面镜子时，他们透过镜子看到的就是策展人传达的内容。我们并不知道这面镜子是凸透镜还是凹透镜，这部分人有可能聚焦着看，也有可能发散着看，因此每个人看到的内容是不同的。所以我认为“物与非物”的议题背后其实最终面对的还是人。这些人群体不一样，感受会不一样，我觉得博物馆的展览最美妙的就在这里。它给你的是一个开放性的主题，策展人更多地提供依据，而不是结论。因为每个人的结论都是不一样的，我们也不能说博物馆研究到现在就一定是对的，尤其在没有全证据链、全资源链的情况下。
图丨“运河上的舟楫”展览现场，图中为曾经在大运河上行驶的船只模型
源流运动：在您界定的博物馆物与非物的范围中，技术充当怎样的角色？它又如何去体现物和非物的特性？
张莅坤：我是技术出身，但实际上在这20年的时间里我把自己转型成一个博物馆人，这是为什么？一个“技术沙文主义者”会认为，技术能够解决一切问题。但是我认为，技术不能解决一切问题，技术背后仍然是人。不同的使用人群实际上决定了技术的偏好。比如说技术是给一群计算机专业的人去用，那需要以先进的算力为主，这是他们的工作习惯。但是面对博物馆时，技术是一个工具，工具的使用需要便捷性，其功能是要非常明确的。比如，这么多的文物，我们说它们打开了一个个时空裂隙，但是观众不一定看得到，因此策展人可能就需要用图文、展板、影像等形式来叙事，让更多的人看到其背后的故事。
图丨“运河上的舟楫”中的动力体验区。通过投影播放和互动体验，展现运河上舟楫的“楫”，观众可在此体验如何操作不同类型的船只。
但是这一个个故事和历史叠加在一起后，你会发现它的信息和知识极其丰富，你没有办法在一个展厅的实体空间内把所有事情讲明白。这个时候为数字技术提供了一个介入点。以一个茶壶为例，一个茶壶所面对的茶系、茶具、非遗、生活，所面对的喝茶的人及其故事，都可以通过茶壶这个物串联起很多非物的内容。如果缺失的东西太多，这个茶壶就会变成一个孤立的物件。未来，这样的数字切入点变多后，它会演化成知识图谱、数字人文。其实博物馆的目标，是希望通过物来传达人文，所以我们的数字介入要适当。
将数字技术应用在展览时，很多技术公司或技术专家会和博物馆推销：VR、AR、LED幕、裸眼3D幕等等。如果是一个技术人员，你会觉得这些最先进的技术理应用在展览中；但是当你是一个策展人时，你会发现不是这样的。正如“奥卡姆剃刀”理论认为，“若无必要不要增加”，当聚合叙事能说明白的时候，当然通过物来说，不然博物馆要物有何用。但是如果聚合叙事说不明白的时候，我可以引入数字方式。
图丨“运河上的舟楫”中在沙飞船区域所播放的360°环幕视频
具体分为两种情况：第一种是当博物馆没有陈列馆藏时，可以借助如（数字）文献、古画等来作补充。看起来它和技术一点关系都没有，但实际上数字资源是依托技术所生成的一种“物”。第二种是当物和物证组合不能够明确地表达展览中的现象时，可以用数字技术做一个合理的补充。但是它只是起到辅助作用。数字技术只能存在于展览的一个空间，即补充那些在叙事线上说不明白的片段。这样一来，整个展览才能以内容为核心，展览的出发点也从以技术为核心转变为以叙事为核心。这个时候，技术才能融入展览，展览才能更加融入展厅，展厅才能成为展现地域文明不可分割的一部分。技术融入到博物馆物的体系中，成为一个合理的补充。至于它呈现什么，既可以是物性的，也可以是非物性的。我们的展览的叙事才会更加完整，生命力才会更加旺盛。因此，技术在展览中更需要“润物细无声”。
对我的观念产生较大影响的一个展览，是2011年德国慕尼黑广场上面的一个体量很小的玩具博物馆。进入博物馆，我们没有看到显眼的数字展台。当我们走到一个通柜时，看到了几个发条玩具下面制作了一面台布，布里面镶嵌了一小块屏幕，屏幕的外观和桌布完全一样，一点都不起眼。当我们这个展柜区几秒后，屏幕启动了，开始讲述发条转动的原理。讲完之后，这个触摸屏还问我了一个问题，然后指向展柜这件文物的一个机械结构，让我注意到自己正上方的一个文物后，它又回到了桌布的状态。这个细节让我非常震惊，它把我的专注度重新引导回了展览整个序列里，它成功的吸引了我，讲述了知识，然后送我回到了整个展览中。
图丨这件船只模型为清代的“康熙座船”，背后展板上牌楼、城墙、河道等元素则是参照同时期的古画加工而成。
我们的数字展项放在展厅中一定会夺人眼球，这是人的生物性决定的。这种情况下，博物馆人需要明确在不抵抗生物性的前提下，合理地布局数字展项。恰如我刚提到的玩具博物馆中的数字展项，它给我们讲了一个知识点，然后将我们引入另一个文物，这就是它存在的价值。如果它夺人眼球，破坏了展览原来的叙事，那就适得其反了。所以我们做数字展的时候特别强调“没有必要则无需增加”，这样才能让观众的关注点返回到博物馆的核心叙事上，我们才能通过物去叙说故事。例如，我们在“运河上的舟楫”展中，将数字展项放在展览之前或展览之后，让观众在观展前了解展览即将表述什么，或者让观展在观展后回味他看的到底是什么，亦或者是藏在展览的中间成为展览叙事整体的一个补充部分。我们希望数字展项能在观众参观展览之前削弱门槛，让更多的人能了解展览整体故事的语境，但是我们也不打破展览所固有的传达方式。
同时，还需要考虑数字展项\数字展厅的可持续性问题。做数字展项\数字展厅的人都知道，很多博物馆在新建的时候，追求数字设备要大、要高端、要先进，但是三、五年后再去看，很多数字屏幕坏了，或者因为成本太高难以支撑。这就导致展览叙事不完整，反而破坏了展览的整体性。所以，如何去面对数字展览的可持续性，也是我们博物馆人（领导层、技术人员）需要考虑的“非物性”的问题。
图丨为更好地将运河上不同类型、功用的船只的相关知识呈现给观众，展览还设置有大量的数字互动屏幕
源流运动：目前流行一种说法，即“用数字技术增强人们的沉浸式体验”，您如何看待这种说法？是否能以“运河上的舟楫”展览为例谈一谈？
张莅坤：现在有一种观点，一谈“沉浸”必谈“数字”。但是你试想一下张岱的《湖心亭看雪》，当你、在西湖边看雪：“天与云与山与水，上下一白注。湖上影子，惟注长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥注、舟中人两三粒而已”，那时你是沉浸在其中的。同样的，当观众进入一个策展人设计的观展空间的时候，当他在一个展柜前停了10秒钟的时候，我认为他是沉浸的。但是用数字技术来做沉浸，目前我个人没有看到许多好的案例，我只是感觉技术挟持着你、刺激了你的观感而已。
图丨张岱，明清之际史学家、文学家。文学创作上，张岱以小品文见长，以“小品圣手”名世。编著有散文集《陶庵梦忆》，收录有《湖心亭看雪》《天镜园》等多篇文章（图片源于网络）
但是，沉浸应该是往心里走的，而不是外在的物化，对感官的包裹。在这样的前提下，数字技术的沉浸展览也不是不能做，关键在于你沉浸了什么。在我看来，数字沉浸展首先应当符合博物馆的定位与目标，它首先是一个博物馆展览。其次，策展人还应决定数字沉浸展的内容要在博物馆学的范畴之内，这是博物馆特殊性决定的，否则它和其他公共空间没有什么区别。
数字展好看的背后是什么？一层一层剥开外壳后，剩下的内容是什么？针对这些问题，我们在做“运河上的舟楫”更多考虑的内容的处理与呈现。比如，博物馆目标提出需要一个数字展厅，去展示运河的全流域，但是如何来表达运河带来的美好生活，到底选择哪种方式？如果把这个任务交给一个技术公司，在没有任何研究的前提下，最后做出来的只是一个表象，这种表象放哪里都一样。
图丨展览中的单元说明、组说明及展板上的文字、配图都紧紧围绕着“运河上的舟楫”这个主题展开
所以我们在做的时候，你会发现我们用到的物很少，可以说是空无一物的。但是如何表现运河全流域、全流域中船只的变迁、船只变迁中人们的美好生活呢？这是一个从“无物到物”然后到精神、到过程，这对策展的要求很高。当我没有物的时候，如何去塑造展品，很多非物的东西成了根本。比如要用78艘船去体现运河上船只的变迁，我能拿到的仅仅是研究文献、古画（《姑苏繁华图》《乾隆南巡图》《康熙南巡图》等原件均不在南京博物院），而非实体的文物、古船。换言之，我们虽然需要的是物，但是往往拿到的是非物。我们要基于对运河、船只的研究重新创造物，即依据这些文献和图画去复原一个模型。
图丨《姑苏繁华图》为清代宫廷画家徐扬创作的一幅纸本画作，主要描绘的是苏州“商贾辐辏，百货骈阗”的市井风情，现收藏于辽宁省博物馆（图片来源于网络）
当船的系列都造出来以后，写上展板的说明文字、配图是什么？实际也是一种非物。因为这些内容是需要长时间研究后才能放到展板上。比如有一艘船来源于《康熙南巡图》中所描绘的一段故事，因此这里有一个戏楼、有一艘沙飞船。船背后的桥上也发生了一些故事，但是这些故事需要有建筑、遗迹遗存去承载它，这些建筑是否需要江南古建筑研究去连接？研究完这些你会发现这个数字展已经具备重构的条件了。这些研究资料无法全部放到展板，展示出来也讲不明白，而观众的视角是体验式的，如果你能把这些文献、古画、老照片以及纪实采访，包括像船闸的结构复原都能做出来，这些非物的东西会成为构造虚拟的体验空间的基础元素。
图丨《康熙南巡图》共12卷，为清代画家王翚、杨晋等人所绘，展现了康熙帝第二次南巡（1689年）从离开京师到沿途所经过的山川城池、名胜古迹等。现收藏于故宫博物院等多家机构（图片来源于网络）
我们“运河上的舟楫”只是在复现一个特定的时间段，我们考证了清代的运河至今的古代建筑并复现出来。将场景复现，便会出现丰富的物质。每一个店铺、每一个人、每一个场景为什么在这里？为什么发生？船开过去之后的影像、和你对话的声音，都是能在文献中找到印证的。也就是说，我们建立的每一个过程都是现在实体运河中不存在的，但是我把我所考证的文献重塑后并以一种合理的方式呈现出来，关于运河的体验就是真实的。也就是说，我们从虚中带来了实的感受。
图丨“运河上的舟楫”中沙飞船展区四周播放的运河上两侧的街景
这个时候有一种声音又出现了：“这么好的东西需要用技术来表达一下”。我的观点又回到一开始，我们沉浸的是内容本身，而不单纯是感官的沉浸。就像在电影院看电影，最吸引你的仍然是屏幕中的内容，而不是电影院的陈设。当你真正进入到场景的时候，它给你营造了一个黑盒子环境，让你沉浸在内容和故事中。正是这些好的故事和细节，让你愿意二刷三刷这个电影。博物馆也是一样的，你要创造与物相关的资源，去聚合和表达它，并符合适当的受众。
我们要将技术隐藏起来，不是让观众沉浸在技术中，而是希望他们沉浸在故事中，然后这个时候带来的每一点都是经过考证的。从虚中其实带来的是实的感受，所构建的虚是实带来的。从虚到实再到虚，最后返回你的大脑，就是一个相对完整的过程了。这才是一个符合博物馆学目标的方式，因为所有的内容都经得起考证，每个故事经得起推敲，每个构建都能还原当时的情景。
源流运动：如何将“沙飞船”打造成一艘真正意义上的、可触摸历史的船，是否能详细说一下这个过程？
张莅坤：建馆的时候提出的目标是，博物馆要反映运河上的美好生活。如果这样，我们必然不能选龙舟，因为那代表着皇家生活。因此在遴选船的过程中，我们就很注重船的多样性，因为我们需要承载老百姓美好生活的船只。在被选出的100多艘船只中，我们找了明清运河段中间相对比较主流的船——沙飞船。
图丨沙飞船结构线描图
我们在考证的时候，《湖州府志》记载得很清楚，沙飞船可以作为楼船，也就是唱戏的船。同时，它还可以在里面烧菜吃饭，因此可以呈现淮扬菜系。而且，它几乎是遍布于运河全流域的，康熙南巡的时候就是用的这个船。当你把不同维度的知识穿插了解后，你会发现这艘船自然而然就浮现出来了。它不是我们刻意选择的，而是用研究史料烘托出来的，它承载了百姓的生活记忆，同时又能开展丰富的活动，因此我们认为它可以作为展示运河文化的媒介。在对它进行研究之后，我们请来了非遗传承人，在一个狭小的空间对它进行了重构。
图丨沙飞船模型内部空间，展示有淮扬菜系及戏曲等内容
但是做完这艘船，策展人又面临另一个困境：当观众上了船，沉浸在船上的活动之中时，他们很容易忽视这个载体——船本身。那么我们的任务又转向：如何在这种沉浸的氛围中间，把船这个主展品凸显出来？最终，我们在二层边上一处不影响沉浸感的位置，开了一个小小的窗口，高高低低的，观众能够透过窗户看到整个数字展厅是如何运作的，这艘大船主展品是怎样的，最后就知道这艘船的结构了，也能从整体上把握船在整个运河上的感觉。这样一来，我们通过一层打造体验，二层打造整体认知，达到了策展的聚合目的。
图丨透过小窗所看到的沙飞船模型的全貌
源流运动：在整个数字展陈的策展过程中，不同的团队是如何合作的呢？
张莅坤：在整个数字融合的过程中，我们与展览公司、技术公司之间都是“乙方共同体”，我们共同服务于博物馆学目标这个甲方，它要求我们向观众传达教育的意义，所以推动着我们几方合作，从体验、认知等方面来增进观众的参与。这是一个全链条过程，物和非物在其中是密不可分的，不可割裂看待。
所以说，物和非物是紧密联系的。现在有一个“物与非物”的命题作文在这里，我会这样来分析它们的关系，但是在当时策展的时候，并不会刻意地去考虑什么是物，什么是非物，它们交错叠加在一起，构成了一个综合的意义网络。数字技术只是给它附加了更大的一个超级链接，它是一种辅助，需要用得恰当。
源流运动：您如何看待“物与非物”这个议题？
刘健：我觉得这个主题有一种思辨的味道，因为我们做数字化的很可能马上就把“非物”联系到数字虚拟这个层面上。但后来仔细想了一下，结合宋向光老师和潘守永老师的发言，觉得“非物”和“物”的概念都不是这么简单。对博物馆而言，“物”并不局限于自身的藏品或者文物，它所包含的对象还有很多。非物也是如此。实际上，我认为所谓的“物”和“非物”是人为区别的产物，区别后使两者成为一种对立的状态。那么，是否存在绝对的物和非物？我觉得这可能是一个伪命题。
图丨“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”线上展览
在人类社会的发展当中，或者说人在使用物、非物的过程中，“物”和“非物”之间始终处于一个动态平衡的状态，两者的边界也是动态变化的。随着时代的发展，一方扩展的同时，另一方就在萎缩，但最后两者可能会走向融合。因此，我觉得把“物与非物” 作为一个理论上的命题来探讨是非常好的。
源流运动：在设计并制作“董其昌数字人文展示系统”到“‘宋徽宗和他的时代’数字人文专题”的过程中，您认为与传统的线下展览相比，最大的不同在哪里？
刘健：如果要对比实体展（线下展）和数字展，首先应弄清楚什么是数字展？在我看来，数字展可能分为两个类型，一类是线下在博物馆展厅举办展览的数字展，另一类是在互联网上，没有实际空间依托的数字展。相比实体展，数字展最大的特点在于它在时间和空间上有更大的自由度。因为实体展很难突破展厅的空间大小，展览的内容也会受限于在特定的一个时间范围内。但对于数字展来说，不论是哪种类型，只要你掌握的数字技术能够实现，那么它在运用空间方面，可以说是无边无际的，时间范围上也会更加自由。
图丨“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”线上展览中的“观看部分”，可浏览董其昌的作品（绘画、书法）以及展出的其他作品
从策展的角度来讲，数字展的策展视角更加多元、其涵盖的内容信息可以无限增大；此外，数字展还具有迭代更新的特点，可以随时添加展览内容，包括观众参与后所形成的内容都可以添加进去。在这里不强调数字展有多么优越，只是强调它也是一种展览的形态。
另外一方面，我也想再说明一下我们在做数字展所应该注意的一些问题：
首先，“数字展”不能完全脱离博物馆展览的范畴，而与游乐场的展示融为一谈。虽然后者也属于展示的范畴，但和博物馆的展览相比，可能会有明显的区别。因此在讨论这类展览的时候，不能脱离博物馆的性质和特性。
其次，做“数字展”不能局限在博物馆实体展览的思维当中。当下的一些数字展只是把线下的实体展扫描成数据后，原模原样地放在线上展出；还有一些展览在学着实体展的模式或展陈规划，用线性思维——博物馆实体展中展品的组合，叙述逻辑的传统在做展览，实际上这一类数字展也没有完全摆脱博物馆原有做展览的思维。我觉得这种模式的数字展都普遍缺乏“数字思维”。
图丨“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”线上展览中的“探索-生平”部分，图片上方为不同年份董其昌创作的书法及绘画作品数量统计，其次为董其昌不同年龄所对应的历史年份，再下侧为董其昌在不同年份所经历的事情，最下方为对应的明朝和欧洲的大事记
什么是数字思维？其关键在于数字展对于数据的应用。如果说，博物馆展览的核心是展品/藏品，那么数字展的核心则在于数据的应用——如何用数据来进行阐释，如何用数据来解构展示对象。在实体展中，我们无法通过打破等方式改变展品的物理状态，除非进行展品更换。但在数字展中，我们可以通过数据解构一件文物，并在此基础上再度整合。这样一来，我就获得了不同于常规的、新的解释内容、解释方法；我觉得用这种思维来做博物馆数字展或许是未来的一种发展方向，也会跟实体展有更明显的区隔。
当下，还有一类所谓的沉浸式展览，一般以追求感官刺激为导向，对此我不想去否定这类展览，但我在思考，这种展览类型对博物馆知识传播到底能发挥多大的作用？还是只是纯粹的成为打卡点？我觉得博物馆可以适当追求流量，但是不能以追求流量为目的，就像我们的数字展也不能局限在追求打卡的层面，我觉得这个是非常重要的。
图丨“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”线上展览中的“探索-行迹”部分，展示了董其昌一生中的三次艺术游历
源流运动：是否可以理解为，相比线下的实体展，在数字展中“物与非物”之间的关系更具动态性、多维性、各种各样组合的可能性呢？您提到物的打碎与解构，是否可以解读为“物”自身所拥有的可能性在数字空间被挖掘出来了呢？
刘健：对，是这样的。但是我也不完全同意数字化的东西都是非物。它本身从物而来，比方说数据有载体、有储存的方式，这种情况下说它完全是非物可能也不大准确。数字展应该怎么来做呢？我想借用元代管道升在《我侬词》中的一段话来形容：“把一块泥，捻一个尔，塑一个我，将咱两个，一齐打破，用水调和。再捻一个尔，再塑一个我”。数字展览就要有打破重塑的勇气，也就是解构和再造，如果秉承着这样的策划方式和思维去做，才能凸显出数字展和实体展的一个区隔。只有这样，数字展才能够长远的发展下去。如果还是按照过去传统博物馆的那种展览思维去做，数字展可能会马上遇到一个瓶颈。
图丨“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”线上展览中的“探索-交游”部分，展示了董其昌在家族、艺术、官场、科举四个维度的人物关系网络
举个简单的例子，因为疫情的因素，在2020年国家文物局推了500个线上展，大概98%都是把线下展原封不动的复刻到线上进行展出。这实际上就反映出了一个值得讨论的问题，虽然它们也可以叫数字展，但它们是否是数字展唯一的一个发展方向呢？后来，所谓云展览的概念也越扩越大，认为直播讲解等很多活动都可以归结到这个概念里，甚至有人还把带货也理解成云展览。我觉得这样理解是有问题的，对于云展览需要有个界定，我们不能把云展览的外延随便扩大到任何方向，不能因为它在云上/线上，它的范围就可以无限扩大。
图丨上海天文馆举办的“生活在火星”线上展，源流运动曾刊发有访谈内容（点击查看）
我觉得无论是数字展的推进，还是在做实际的数字化工作中，都遇到了两个痛点。
第一个痛点是内容的策划与运用，在筹备数字展或者数字产品时，如果不懂博物馆、不懂文物，交给第三方来做的话，最后的产品一定不是博物馆最初设想的模样，这也是目前造成沉浸展泛滥的一个原因。因此，只有博物馆自己能够把握内容，数字展才能做好。
第二个痛点是设计。很多博物馆把数字展承包给第三方公司来做，对于这些技术公司来说，他们的设计在审美上有的时候很难达到博物馆的要求，特别像上海博物馆这样一个艺术性博物馆的要求。我建议大家去比较一下中外的网站设计、数字化产品或者是数字展示的设计，你会发现在审美上中西方的差距要比技术差距大很多。有很多技术我们也掌握了，但最后的界面设计就显得粗糙且不好看，接受度、体验度都很差。实际上，这些方面都和设计有关，不完全是技术和内容的问题。
图丨美国大都会博物馆、大英博物馆、荷兰国立博物馆、法国卢浮宫博物馆的官方网站设计（图片源于网络）
设计方面，可以去看一下我们的“董其昌数字人文展示系统”，或者上海博物馆其他的网上展览，尽管在设计上与国外可能还有一些差距，但是我们还是做了很大的努力。提到现在的线上展览，在国内，上海博物馆应该是独树一帜。从2013年开始我们做线上展，一直就坚持两条路：一条是我们信息中心自己做的、没有实体展依托的、完全原创的数字展，比如说花鸟、以及最近的“国色”，一直在创新。另一条路是针对实体展所要求做的数字展，我们会另辟蹊径，用新的视角或者其他的表现形式来设计，并不是简单的实体展的翻版，这个可能是上海博物馆可以提供给大家借鉴的一个地方。
图丨上海博物馆结合丰富的馆藏数字资源，以色彩为主题聚合文物106件/套，于2023年2月推出线上数字专题《国色》
源流运动：上海博物馆从2013年起一直在深耕数字展领域，在系列数字展推出后，是否通过数据统计、观众访谈等途径尝试了解用户对数字展的态度和想法呢？
刘健：我们的线上展，特别是后来依照数字人文思路推出的“董其昌数字人文展示系统”“‘宋徽宗和他的时代’数字人文专题”，还有2017年的“遗我双鲤鱼——上海博物馆馆藏明代吴门书画家书札精品展”都是一种实验性的尝试，有着两个面向，一个是面向研究的，一个是面向展示的。我们的一个野心是想通过这种类型的展示，让别人看见，还可以用这种方法来做数字内容，同时我们也想通过这种尝试进一步带动博物馆的数字化研究。
图丨“遗我双鲤鱼——上海博物馆馆藏明代吴门书画家书札精品展”的配套APP《书札里的吴门》生动展示明代吴门书画家的朋友圈和展览作品，源流运动也曾刊发有展评（点击查看）
我们最初的目的就是用一些数字化的方法论和它的思维范式来做博物馆的专业研究，所以我们不太顾及它的点击率、它的流量。另一方面，虽然观众的访问量越大越好，但我们这个系列的尝试，其目标观众是我们的博物馆爱好者，这个群体对博物馆是有一定了解的，他们希望更深入地、更有体系地去了解博物馆的产品知识或者其他方面的知识。当然如果观众刚刚开始了解博物馆，也可以体验我们的数字内容，例如在线下展中我们也设计了一些互动性的游戏，这些游戏相对没有那么高冷，也更亲切一些。
图丨《国色》线上数字专题推出了一款小型的互动游戏，观众可自行设计，对相关文物进行填色，生成自己专属的“数字文创”。
总的来说，我们的数字展既能照顾到不需要了解那么多内容的群体，也顾及到想要深度挖掘展览内容的群体，如果他们还想更深入了解，可以探究我们的数字展更深层次的内容。
源流运动：在数字社会，当博物馆收藏有大量的数字藏品，当博物馆与元宇宙有着更深入的交集。在您看来，展览的形式会发生怎样的变化呢？
刘健：我觉得随着数字化社会向前推进，像人工智能的真正效力会看的越来越清楚，未来我们生活中的任何一个领域都会受到它的波及，包括博物馆。虽然博物馆现在还是占据较为传统的地位，但不可避免的是，整个博物馆的业务系统会建立在数字平台上。作为博物馆工作者，我做了这么多年博物馆数字化的工作，实际上一直都在博物馆核心业务的外围，业务方面做的最多的就是管理、服务。不是说这样做不好，但这两个方面始终游离在博物馆的核心业务之外。核心业务是什么，在我看来，是研究和展览。
图丨上海博物馆数据中心是以数字化为手段，博物馆学为依据开发的数据分析和管理系统，它涵盖了博物馆收藏、研究、传播三大功能的基本面。对应博物馆的主要功能，该系统的设计分为“人、馆、物”三大板块，通过互联网入口、现场服务入口及馆内局域网入口等多种来源实现数据汇集，准确及时、全面综合地反映博物馆的实时运行状况。
数字化应用于管理、服务工作时，它的主要效用在于“赋能”，即提高效率；这也使得很多文博行业的从业者喜欢把数字化工作视为是锦上添花。我觉得不是这样，如果从将来的社会发展来看，数字化是一个核心，所以现阶段我们要提倡数字化转型。博物馆不需要数字化转型吗？包括现在很多博物馆也在做数字化转型，但我觉得他们都没抓到核心，因为不是建立几个管理系统就可以视作是数字化转型。举个例子，大家现在所建立的藏品数据库只是一个管理型的或者关系型的数据库，它发挥的作用就是效能上的提高；但对于博物馆知识的输出、策展的启发与拓展来说，都不是太理想；因为这些藏品数据库没有主题上、内容上的关联。
所以，我们正在做的“‘宋徽宗和他的时代’数字人文专题”中所做的一个知识系统，就是一个知识库的概念，把知识转化为数据关联在一起。如果我要调用一个主题或者某方面一个同类型的内容，甚至是毫无关联的内容，我通过知识网络、知识图谱这样的方式可以非常快捷地获取信息。此外，我们还可以在这个基础上开展进一步的研究。这样一来，数字化工作就可以改变博物馆的核心业务范式（研究和展览），这是我认为博物馆数字化建设在未来所要突破的瓶颈。
图丨第九届中国博物馆及相关产品与技术博览会上海博物馆展区，展区展示有首度公开亮相的数字人文项目《宋徽宗的世界》。该项目采用数字人文手段和人工智能技术深度解读历史文化信息，形成以时空为经纬，人物、事件、实物为坐标的整体知识呈现系统，表现宋徽宗54年人生中所反映的北宋末年历史文化的发展趋势、重大节点和实物例证，体现各孤立知识点之间显性与隐蔽的关系及彼此的层级，帮助研究与学习者透过真实的数据远读主题，理解知识。
另外说到“数字藏品”，现在存在一种比较异化的现象，就是把数字藏品当做是一种商品来做，当然这种现象应该辩证来看，不是完全不好。但是作为博物馆的一种创收方式是可以做的，但是不宜过重。在当下整个环境中，我们和国外还是有差别的，因为在国内，数字藏品交易是不行的，只能赠与。这样一来，数字藏品实际上处在一个很尴尬的位置。而且，我们现在强调数字产品未来要升值，强调它具有唯一性，但这个唯一性我一直认为是“伪”的唯一性。因为现阶段的数字藏品很简单，只是把文物的图片或三维模型放上去再加一段文字，这不是二次创作，也离用作交换的数字藏品有很大的差距。
图丨“海上博物”数字藏品——META少年，该系列数字藏品设定在元宇宙的世界里，上海博物馆八尊神兽石像以拟人萌化的二创形式，被艺术家赋予了崭新的生命和意义，遨游于一个架空设定的元宇宙虚拟世界（metaverse）
在将来，我更愿意把数字藏品叫做数字资源，或者叫博物馆的数据。说到数据，这就牵涉到一个很大的问题——博物馆数据的公开，我觉得这是现在博物馆所面临的一个很大问题。因为无论是博物馆的发展，特别是博物馆数字化的发展，如果不走开放这一步，我觉得是做不好的。
源流运动：目前在展览中能够看到越来越多的技术展示，在您看来，技术的发展对于展览中“物与非物”部分的展示，会产生怎样的影响？
刘健：我想在未来，数据的介入，数字技术的融入是一个必然趋势。举例来说，“董其昌数字人文展示系统”最初并不是为展览所制作的，这个系统大概做好之后，我们也想检验一下系统内容的专业度，所以我们就请上海博物馆书画部的专业老师最后帮我们审定一下。他们看到后觉得我们这个系统非常好，就要求我们把这个系统放到展览中，而且他们在“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”的最后留出来一块区域，这才有了这个系统的展示，让大家看到了数字化的展示还能这样做。
图丨“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”现场，利用数字化高清展示的优势采用全卷比对、局部比对等方式引导观众发现问题，探索问题，加深对作品的理解，自主寻找答案，同时也为专业人员现场近距离解读研究细节，阐述学术观点带来了极大的便利。
将来，大家看到博物馆数字化的成果以后，数字化融入博物馆的各项业务的速度会来越来越快，当然我不是说数字的东西肯定会取代传统，两者完全不是对立的，而是一个融合的关系。
